Botticelli: il ritratto è un Paradiso perduto

Il poeta John Milton l’aveva fissato in versi nel 1667, descrivendo la cacciata dell’uomo dall’Eden e la sua caduta nella disperazione; Paul Gauguin sarebbe andato a cercarlo nel 1891, inseguendo il suo sogno esotico in Polinesia; Sandro Botticelli, invece, il suo “Paradiso perduto” l’aveva lasciato nella sua città, Firenze, all’età di 47 anni, mettendosi alle spalle un Eden di personaggi ritratti, quasi senza peso, che ancora ci guardano fissi negli occhi.

L’ascesa e la caduta. Gli anni d’oro e il declino. La fortuna e la malasorte fatta di malattia, poco lavoro, crisi spirituale. Lo spartiacque per Botticelli è il 1492: prima di allora, il trionfo di uno stile nuovo; dopo quell’anno, invece, la dolorosa e lenta parabola che lo porterà a essere dimenticato dagli uomini del suo tempo.

In quel terribile 1492, Botticelli doveva sentirsi allarmato non poco mentre s’annunciava la morte di Lorenzo il Magnifico. Non soltanto per gli oscuri presagi al sapore di LSD, raccontati dalle cronache, tra lupi e mostri di fuoco alla William Blake, che s’andavano mettendo in fila nelle voci di strada. Ma soprattutto perché la sua fortuna di pittore era indissolubilmente legata alla famiglia de’ Medici: suoi mecenati, suoi collezionisti, committenti delle sue opere più sofisticate, sovente mandanti di commissioni da parte di altre famiglie politicamente vicine alla Signoria.

Le visionarie cronache di quel 1492 registravano gli incubi dell’immaginario popolare. Nel suo Diario Fiorentino, il cronista Luca Landucci riportava immagini degne d’un dipinto di Hieronymus Bosch. Raccontava che appena prima della dipartita di Lorenzo era apparsa una cometa nel cielo e s’erano uditi lupi ululare; nella chiesa di Santa Maria Novella, una donna infuriata s’era messa a gridare che un bue dalle corna di fuoco stava incendiando tutta la città; tra le vie di Firenze s’erano visti leoni azzuffarsi tra loro; infine, un fulmine s’era abbattuto contro la lanterna della cupola di Santa Reparata facendo rotolare grosse pietre in direzione della casa dei Medici.

Scrive Landucci che il medico più famoso d’Italia, quel Piero Lione da Spoleto che aveva curato Lorenzo, si era gettato in un pozzo per la disperazione e lì dentro era annegato – anche se qualcuno sosteneva che nel pozzo vi fosse invece stato gettato apposta, in pieno stile Saddam Hussein, in una crudele punizione per non aver saputo salvare Lorenzo il Magnifico.

Il tenore di quelle immagini restituisce la misura del clamore di quella morte per l’intera città. Ma per Botticelli il lutto fu doppio. Per il pittore sarebbe anche iniziata una fase di lento declino personale, durata quasi vent’anni, e condita dalla malattia, da molti debiti e moltissimi dubbi.

Il periodo d’oro era stato invece quello tra la metà degli anni 70 e il 1490. Era stata la stagione delle grandi committenze, dei riconoscimenti: erano stati gli anni della Primavera e della Nascita di Venere, gli anni dello stile maturo, ormai libero dall’apprendistato nella bottega di Filippo Lippi. I decenni 70 e 80 erano stati anche quelli dei grandi ritratti, un genere più che congeniale a Botticelli, che sempre più in quel periodo andava dimostrando indifferenza, se non insofferenza, per i soggetti religiosi. E’ a questo momento della sua carriera, per esempio, che si fa risalire quel Ritratto di giovane con medaglione che Sotheby’s manda ora all’incanto, con una base d’asta di 80 milioni di dollari, e con la speranza d’aggiungere il quadro alle quotazioni record del Ritratto del Dr Gachet di Van Gogh o del Ritratto di Adele Bloch-Bauer II di Gustav Klimt.

Un’inquadratura da realismo magico novecentesco, alla Antonio Donghi (il più rinascimentale tra i pittori italiani del secolo scorso), presenta un giovanotto con i capelli tagliati secondo la moda fiorentina degli anni 80 del Quattrocento. Il giovane tiene in mano un medaglione che raffigura un santo, probabilmente san Pietro, o san Giovanni, e il piccolo tondo è un inserto originale, forse opera trecentesca del pittore Bartolomeo Bulgarini.

Chi fosse andato alla mostra d’arte italiana della Royal Accademy di Londra, nel 1960, avrebbe visto il giovanotto campeggiare in bianco e nero sui manifesti dell’ingresso. Già allora, infatti, il dipinto era inserito nel catalogo di Botticelli, per un’attribuzione che regge, non senza contestazioni, almeno dal 1941, quando Sir Thomas Merton lo acquistò dal mercante d’arte Frank Sabin. Finito poi in asta e acquistato dal tycoon Sheldon Solow, il dipinto non è certo sconosciuto al pubblico, visto che in anni recenti è stato esposto al Metropolitan Museum of Art di New York, alla National Gallery di Londra e allo Städel Museum di Francoforte.

L’impostazione ricalca quella di un altro dipinto: il Ritratto di giovane con la medaglia di Cosimo il Vecchio de’ Medici, conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze. Anche qui c’è un tondo tra le mani del giovane, ma questa volta è una una riproduzione a pastiglia dorata della medaglia commemorativa di Cosimo il Vecchio, coniata in bronzo tra il 1465 e il 1469, e della quale un esemplare è ancora oggi visibile al museo del Bargello di Firenze. L’opera è databile attorno al 1475: è in quell’anno, infatti, che il culto per la memoria del “pater patriae” Cosimo riprendeva vigore nella campagna di propaganda permanente che i Medici avevano ingaggiato reclutando i migliori artisti del tempo e i più raffinati intellettuali (la stessa medaglia, miniata forse da Francesco Rosselli, è riprodotta sul frontespizio dell’Epistolarium di Marsilio Ficinio). Sconosciuta è però l’identità del soggetto; come ignota è pure quella del Ritratto di giovane con medaglione, che si fa comunque risalire a qualche sostenitore della dinastia medicea.

Del resto, il riferimento ai Medici, nelle opere di Botticelli, è quasi obbligato negli anni 70 e 80. Una volta uscito dalla bottega di Filippo Lippi, Botticelli avrebbe legato la sua carriera a quella famiglia e a quelle dei loro fautori sin dalla sua prima opera conosciuta: la Pala di Sant’Ambrogio degli Uffizi, che davanti al santo vede inginocchiati proprio i patroni dei Medici: i santi (medici) Cosma e Damiano. A Lorenzo de’ Medici, Botticelli dovette, tra le altre, la commissione del suo capolavoro più noto, La Primavera: sarebbe stato lui a consigliarne l’acquisto ai cugini più giovani; e senz’altro dovette al Magnifico l’interessamento presso il Papa Sisto IV della Rovere perché il pittore si unisse all’impresa della cappella Sistina, quando ancora la volta era un semplice cielo stellato a firma di Piermatteo D’Amelia, ben prima che Giulio II lo facesse coprire dal Giudizio di Michelangelo.

Dai Medici arrivò anche qualche compito ingrato. Nel 1478 la famiglia gli affidò la realizzazione dei ritratti degli impiccati sulla porta della Dogana del palazzo della Signoria. Erano gli esecutori della congiura dei Pazzi, cioè gli assassini di Giuliano de’ Medici, il più giovane dei fratelli, finito a colpi di lama il 26 aprile di quell’anno nella cattedrale di Santa Maria del Fiore. I ritratti degli impiccati furono rimossi nel 1494, dopo la cacciata dei Medici dalla città. Ciò che ci resta oggi, invece, è il ritratto dello sfortunato Giuliano, dipinto almeno in tre versioni tra il 1478 e il 1480 (alle Gemäldegalerie di Berlino, alla National Gallery di Washington, e all’Accademia Carrara di Bergamo). La posa è di tre quarti, lo sguardo è verso il basso, ma l’impostazione è la stessa dei ritratti precedenti, con lo sfondo sobrio a indirizzare tutta l’attenzione sul protagonista. E, come nel Ritratto di Gentiluomo con una medaglia, anche il fondale della versione di Bergamo è aperto su di una finestra senza ante, in una resa geometrica dal sapore quasi metafisico.

Di pochi anni prima, e somigliantissimo nelle fattezze a Giuliano, è ritratto di Lorenzo il Magnifico inserito da Botticelli nell’Adorazione dei Magi del 1475, oggi agli Uffizi. In veste nera e rossa, Lorenzo è al centro del gruppo dei personaggi sulla destra. Ma il gusto ritrattistico investe ogni personaggio della composizione: riguarda i Re Magi, che hanno i volti dei Medici già passati a miglior vita (Cosimo il Vecchio, Piero il Gottoso e Giovanni) e riguarda anche Medici ancora viventi (oltre a Lorenzo, c’è il fratello Giuliano, a quell’epoca non ancora vittima dei Pazzi). In quell’elegante drappello accorso a omaggiare il piccolo Gesù, tra altre figure ben caratterizzate nei lineamenti, Botticelli ritrae pure se stesso, avvolto da un manto giallo, con gli occhi fieri e fissi in quelli dello spettatore.

Tanta inclinazione alla resa di volti riconoscibili, anche in opere che non fossero puri ritratti, non è un fatto anomalo in quel periodo. Persino il San Sebastiano di Berlino, dipinto da Botticelli nel 1474, commissionato per scongiurare la peste, pur modulato ancora sull’esempio del Pollaiolo, ha un forte gusto ritrattistico, e quasi rimanda al volto del ritratto postumo di Giuliano.

[Qui un nostro approfondimento sul soggetto del San Sebastiano, n.d.r.]

Del resto, gli anni 70 e 80 sono un momento esplosivo per il ritratto a Firenze, non soltanto in pittura. Tanto per dirne due: del ’75-’76 è la Dama col mazzolino di Andrea del Verrocchio (oggi al Bargello) e solo poco più tardo è il Ritratto di Ginevra de’ Benci di Leonardo (ora a Washington).

[Qui il link al nostro approfondimento sulla bottega del Verrocchio, n.d.r.]

[Qui il link alla nostra intervista con in Principe Hans Adam II del Liechtenstein. Fu suo padre a vendere il ritratto di Ginevra de’ Benci alla National Gallery di Washington, alla fine degli anni Sessanta, per fronteggiare le difficoltà finanziarie in cui versava il Principato, che l’URSS aveva privato delle sue proprietà terriere oltre cortina. N.d.r.]

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Non soltanto ritratti puri, dunque, ma un’attenzione alle fattezze dei volti anche in opere dalla composizione complessa, persino nei due dipinti universalmente noti di Botticelli: la Primavera e La nascita di Venere. La storica dell’arte Martina Corgnati ha puntato l’attenzione sulla Venere in secondo piano nel quadro con la Primavera (1483 ca.) e sulla neonata Venere protagonista del secondo dipinto (1482-85). La prima, dice Corgnati, “guarda di sottecchi nella nostra direzione, pur non avendo in apparenza speciali ragioni narrative per farlo, mentre dovrebbe forse seguire con più sollecitudine i primi passi della sua protetta creatura, appena nata dall’abbraccio un po’ forzato della ninfa Cloris da parte del lascivo Zefiro”.

E continua: “Analogo, se non ancora più forte, è l’effetto dello sguardo della neonata, ma già terribilmente provocante Venere del dipinto che raffigura la sua Nascita dalle acque del mare cipriota. (…) Questi sguardi, diretti, quasi perentori e resi più evidenti dalle iridi chiare sulle quali spiccano le piccole e nerissime pupille dolcemente puntate su di noi, si confanno perfettamente alla fascinosa astante che ci ‘porge’ l’immagine, invitandoci ad ammirarla e forse anche a scoprire il suo senso nascosto, ancora così misterioso, nonostante le moltissime indagini storico-critiche e filologiche di cui questi dipinti sono stati oggetto”.

Corgnati fa notare come queste figure siano protagoniste attive dei due dipinti: “le divinità dell’epoca romana dipinte a Pompei o a Ercolano stavano tutte chiuse e contenute nel loro mondo, lasciando all’osservatore il compito di conquistarsi la loro attenzione. Invece, le allegoriche rivisitazioni dell’artista fiorentino sono qui per noi, per dilettarci, implicarci, insegnarci”.

E’ innegabile il compiacimento che Botticelli dimostra nell’offrire “quadri che ci guardano”. Nei ritratti, l’artista mostra di preoccuparsi di un senso della bellezza che ha poco a che fare con la realtà e moltissimo invece con gli ideali. È a questo fine che obbediscono l’armonia della composizione, il disegno sottile che modula i contorni dei volti, il senso della liena che alleggerisce le masse, l’abolizione di ogni contrasto, il disinteresse, quasi, per le questioni di spazio e prospettiva. L’obiettivo è una bellezza purificata, razionale, senza drammi. Una concezione della pittura cui avevano dato impulso – com’è noto – gli sceltissimi letterati e filosofi neoplatonici della cerchia di Lorenzo il Magnifico, ma anche lo stesso Lorenzo, che fin da bambino, per la sua educazione, era stato affidato a eruditi come Gentile Becchi, suo primo precettore, Cristoforo Landino e Marsilio Ficino. Una visione della pittura, dunque, che rispecchiava una visione della vita e della religione: del divino presente nell’uomo, che è specchio dell’Uno, e che è fatto anche di eros.

Ma quando cambia lo scenario politico, anche la pittura di Botticelli si trasforma profondamente. Dopo la morte di Lorenzo e la cacciata da Firenze del figlio Piero, sarebbero tornati al potere gli altri Medici, quelli del cosiddetto “ramo cadetto”, avversi al ramo di Cosimo il Vecchio. Tra i nuovi signori c’era Lorenzo di Pierfrancesco, per il quale Botticelli aveva eseguito la Primavera e la Nascita di Venere (ma su interessamento e consiglio di Lorenzo). I “nuovi” Medici affidarono ancora commissioni al pittore, tuttavia il mondo ormai era cambiato; era cambiato il legame di Botticelli con il potere, e mutato – soprattutto – era quel clima culturale che aveva informato tante sue opere.

Di lì a poco arriverà al culmine il tempo del Savonarola, l’eco delle cui prediche si riverbera nel Compianto sul Cristo morto della Alte Pinakothek di Monaco, per esempio, opera tutt’altro che neoplatonica, e anzi struggente, empatica nella rappresentazione di un sentire cupo, realizzata a soli tre anni dalla morte di Lorenzo il Magnifico. Il primo interesse di Botticelli, affascinato dal predicatore dei “piagnoni”, non è più soltanto per la bellezza della linea. Nella Crocifissione mistica di Cambridge (1497-98), le parole del frate domenicano tuonano alla lettera nel cielo in tempesta dal quale piovono lampi e fuoco. La Maddalena si abbraccia forte alla Croce, e lo stesso – possiamo immaginare – fa idealmente il pittore.

Sotto la protezione di Lorenzo il Magnifico, Botticelli, uomo di umili origini, figlio di uno squattrinato conciatore di cuoio, dovette forse aver pensato di vivere nel migliore dei mondi possibili. Adesso però è un’altra storia: il tempo di quel mondo è finito, perduto. Da qualunque punto di vista lo si guardi, il Paradiso è soltanto un luogo della nostalgia e della speranza: un “altrove” mistico, ma drammaticamente lontano.

Bibliografia

• P. H. Horne, “Alessandro Filipepi called S. B., painter of Florence”, Londra 1908
• W. Bode, “Sandro Botticelli”, Berlino 1921
• A. Schmarsow, “Sandro del Botticello”, Dresda 1923
• A. Venturi, “Botticelli”, Roma 1925
• A. Warburg, “Botticelli”, 1893, Milano 2003
• M. Corgnati, “I quadri che ci guardano. Opere in dialogo”, Bologna, 2011
• A. Cecchi, “Botticelli e l’età di Lorenzo il Magnifico”, Milano, 2007

January 20, 2021