Strane ombre sul Rinascimento
L’evoluzione del linguaggio pittorico nel Rinascimento si può capire anche inseguendo le ombre. Un itinerario tra cinque artisti ingiustamente poco noti.
Le collezioni online dei musei d’arte antica, anche se non sostituiranno mai l’esperienza diretta delle opere d’arte, possono comunque condurci attraverso nuovi percorsi di scoperta. Per esempio, ci permettono di tralasciare i capolavori più celebrati e di prendere invece – con più tempo e meno fatica – vie laterali e altrettanto affascinanti nella storia dell’arte antica; possono consentirci di fermare l’attenzione su dipinti che forse non avremmo considerato in una visita dal vero, oppure su opere inaccessibili perché nei depositi o in prestito ad altre istituzioni. Inoltre, le collezioni digitali possono aiutarci a smontare una visione troppo schematica della storia dell’arte, facendoci rivalutare autori ottimi ma poco noti al grande pubblico. Uno dei modi per fare tutto questo è mettersi a osservare i dettagli nei quadri. Una visita in un museo, infatti, potrebbe reggersi anche soltanto sull’attenzione a un particolare, e rivelare aspetti che vanno ben oltre quel singolo dettaglio. Inseguire le ombre nei dipinti è uno di questi percorsi possibili. Ed è proprio questo l’itinerario che faremo, nella Pinacoteca di Brera di Milano, subito dopo aver premesso come il tema delle ombre, nel Rinascimento italiano, sia tutt’altro che scontato.
Un Rinascimento con poche ombre
Sebbene tutti noi siamo abituati a vedere opere dei grandi maestri dove i drappeggi sono contrastati da zone di luce e di ombra, non è del tutto automatico che tutti i pittori del Quattro e Cinquecento ritenessero utile rappresentare correttamente e sistematicamente le cosiddette “ombre portate”, ovvero quelle forme perfettamente stagliate sulle superfici, con le relative variazioni di colore, che si verificano in ragione delle leggi dell’ottica. Questo è un aspetto centrale. Come chiunque sa, infatti, le ombre possono influenzare profondamente il modo in cui ci appaiono le cose nella realtà; e allo stesso modo, in un dipinto, esse hanno il potere di determinare il senso generale dell’atmosfera, dunque della forma che percepiamo e necessariamente il messaggio che ne deriva.
Diverse culture hanno fatto a meno delle ombre nelle arti visive: non ci sono nella pittura tradizionale cinese, per esempio; sono assenti nelle rappresentazioni dell’antico Egitto. Improvvisamente però compaiono in alcuni mosaici romani del II secolo d. C. L’introduzione delle ombre nelle arti visive spetta infatti all’Occidente. Ma come ha scritto Ernst H. Gombrich, anche alcuni artisti tra i più attenti alla rappresentazione del dato naturale “sembrano aver deliberatamente evitato l’ombra portata”.
Questo fatto è immediatamente evidente, e forse comprensibile, in secoli come il XIII e il XIV, quando i pittori erano ancora alla ricerca di un’efficace soluzione al problema di rappresentare volumi e proporzioni nello spazio, oppure – legittimamente – non erano interessati a quel tipo di ricerca. Ciò che non ci si aspetterebbe, invece, è che l’attenzione al tema delle ombre abbia avuto vicende alterne nel Quattrocento, ovvero nel secolo della prospettiva, e dunque nel secolo dei volumi e della chiara evidenza delle cose nello spazio.
Lo stesso Leonardo da Vinci, il cui “sfumato” ha fatto scorrere fiumi d’inchiostro da parte della critica, aveva con le ombre un rapporto tutt’altro che lineare. Riteneva anzi che le ombre nette, in presenza di una forte illuminazione naturale, fossero un elemento di disturbo all’armonia del dipinto; lo dice chiaramente in alcune pagine del suo Trattato della pittura. Si spiega anche così la leggera foschia che ammorbidisce i suoi dipinti, utilizzata come un artificio per attenuare la violenza del dato naturale.
[Si veda qui la nostra pagina dedicata ai recenti restauri e alle analisi scientifiche sulle opere di Leonardo da Vinci. Ndr.]
Come Leonardo, evidentemente, la maggior parte degli artisti del Quattrocento doveva considerare le ombre un elemento inessenziale, quando non addirittura di ingombrante disturbo. Già agli inizi del secolo – salvo l’eccezione di pochi grandi nomi, come Masaccio – è difficile imbattersi in dipinti ricchi di potenti “ombre portate”. Quando si tratta delle ombre dei corpi e degli oggetti, spesso si hanno poco più che notazioni sintetiche, quasi simboliche. Bisognerà aspettare Caravaggio perché le ombre prendano la piena cittadinanza nel microcosmo pittorico, e diventino anzi strumenti per aumentare la brillantezza di ciò che in ombra non è.
Tra Masaccio e Caravaggio, però, corrono quasi due secoli, e in questo lasso di tempo ci sono diversi casi in cui l’ombra è considerata in maniera più o meno significativa, nonostante la generale trascuratezza del periodo. Sono questi i casi che adesso andremo a cercare. Eccoci allora pronti per il nostro itinerario nelle ombre in un Rinascimento meno conosciuto. Approfittiamo dunque della ricca collezione online della pinacoteca di Brera. Trascuriamo volutamente gli artisti più noti, come Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Raffello (tutti comunque ben consapevoli del tema delle ombre). E puntiamo l’attenzione su cinque dipinti realizzati tra la metà del Quattrocento e il primo ventennio del Cinquecento: più o meno gli anni in cui è vissuto Leonardo.
Un percorso in cinque opere
Il San Giovanni di Donato de Bardi. Scorrendo in ordine cronologico le opere della pinacoteca di Brera, bisogna passarne in rassegna almeno una trentina prima di trovare un’ombra degna di questo nome. Nel percorso espositivo reale la si troverebbe infatti nella sala X: nel San Giovanni Battista attribuito a Donato de Bardi, un pittore di cui si hanno notizie in Liguria tra la metà degli anni 20 del Quattrocento e il 1450 circa. Si tratta di un olio su tavola datato al 1445-50, ed è il frammento di opera, parte di un più ampio polittico oggi smembrato. Trattandosi di un fondo oro, è impensabile aspettarsi la proiezione dell’ombra del santo sullo sfondo. Tuttavia, il fatto che il personaggio abbia la parte sinistra (destra per chi guarda) avvolta da toni scuri, sia con le ombreggiature sul volto sia con la scelta di lasciare in ombra – completamente e senza esitazioni – la parte sinistra della veste, aumenta l’intensità e la monumentalità della figura, già aiutata dalla precisa resa anatomica del volto e del petto.
Una così marcata presenza dell’ombra non si ritrova in altre sue opere note; una, per esempio, di poco precedente, è al Metropolitan Museum di New York: la Madonna dell’Umiltà tra i santi Filippo e Agnese del 1440 circa. Ma se è una sorpresa trovare in Donato de Bardi un’ombra degna di Masaccio, va detto comunque che non è secondaria in questo pittore l’attenzione ai problemi di luce. Nella Liguria nel XV secolo, infatti, erano assai possibili i contatti con la cultura fiamminga, nella quale la luce radente non era certo un tabù. E Donato aveva fatto tesoro di quella lezione, armonizzandola con la cultura tardogotica della sua formazione e con quella rinascimentale della sua produzione matura. L’ombra, qui, è dunque la spia di una cultura raffinatissima, ricca di stimoli diversi che si fondono in un originalissimo stile.
Il San Pietro di Francesco del Cossa. Forse meno noto al grande pubblico rispetto agli altri due grandi protagonisti della pittura ferrarese quattrocentesca (Cosmé Tura ed Ercole de Roberti), Francesco del Cossa è stato un pittore assai significativo nel secondo XV secolo, e con il San Pietro di Brera mostra una cultura consapevole delle più avanzate conquiste della sua epoca, da Piero della Francesca a Mantegna. In quest’opera il pittore dimostra un utilizzo delle ombre come strumento essenziale di tutta la composizione. Esse compaiono non soltanto sulla figura, dall’incarnato al panneggio, ma sono ben definite anche in particolari che l’occhio dello spettatore dell’epoca non avrebbe colto da una visione a distanza; l’opera infatti è parte di un polittico che era stato realizzato con Ercole de Roberti per la basilica di San Petronio a Bologna, e che dunque era posto in altezza su un altare (altre parti del polittico sono oggi in musei come la National Gallery di Londra, quella di Washington; i musei vaticani).
Tra queste ombre “invisibili”, notevolissime sono quelle che proiettano alcuni dettagli minimi, come i sassi sulla superficie irregolare del basamento, quelle dell’architettura retrostante il personaggio e persino le ombre che si riflettono nelle piccole sfere di vetro dell’esile festone dietro il santo. Le attenzioni luministiche di quest’opera non sono un caso isolato nella pratica di questo artista. In un’altra sua tavola, il San Giovanni Battista, parte dello stesso polittico, sempre a Brera (non esposta), persino il bastone del santo e la testolina della lucertola ai suoi piedi proiettano le loro piccole ma ben definite e precisissime ombre.
Galla Placidia di Niccolò Rondinelli. Misterioso artista di cui si sa pochissimo, Niccolò Rondinelli è documentato come collaboratore di Giovanni Bellini a Venezia nel 1495; si sa che è stato a Ravenna nel 1502 e che la sua unica opera certa è un San Sebastiano realizzato per il duomo di Forlì. Diverse sono però le opere a lui attribuite, come questa: San Giovanni Evangelista appare a Galla Placidia (opera non esposta nel percorso della pinacoteca). La consapevolezza luministica, in questo dipinto, è espressa in ogni aspetto della composizione. È presente nei magnifici panneggi, si vede nelle ombreggiature della Madonna con bambino che compare come quadro nel quadro (e dove è sottolineata persino l’ombra interna della finta cornice), ma è notevole soprattutto nella parte bassa della tavola.
È in questa zona che l’abilità del pittore e il dato di realtà si fondono nella corretta individuazione delle ombre proiettate dal piede dell’angelo a sinistra e dal manto di Galla Placidia sugli scalini e sul basamento stesso. La pinacoteca di Brera conserva un’altra opera dello stesso autore (anche questa non è esposta): una Madonna con Bambino in trono tra San Nicola, San Pietro, San Bartolomeo e Sant’Agostino, datata al 1502, nella quale la critica ha ravvisato l’intervento massiccio di collaboratori; qui però le ombre sono risolte per lo più nei panneggi, mentre una certa indifferenza è riservata a quelle proiettate dalla figure dei protagonisti e dei santi.
La Sant’Orsola di Giovanni Martini da Udine. Più o meno dello stesso periodo della Galla Placidia di Niccolò Rondinelli è l’olio su tela che raffigura Sant’Orsola tra le Vergini, dipinto datato tra il 1503 e il 1507 e realizzato da Giovanni Martini da Udine (l’opera non è esposta). L’artista è autore di diverse opere sparse nei più grandi musei al mondo, dal museo Correr di Venezia alla National Gallery di Londra all’Ermitage; egli realizzò infatti dipinti importanti, ma lasciò presto la pratica della pittura per dedicarsi a quella dell’intaglio, e forse proprio questo cambio d’interesse gli ha impedito di portare la sua pittura a piena maturità. La sua Sant’Orsola, nel nostro itinerario, è interessante almeno per un dettaglio: la presenza del cartiglio alla base del trono, un piccolo ma riuscitissimo artificio retorico che proietta ombre vere e insistite, un compiacimento quasi fiammingo che ricorre anche nella sostanza metallica delle vesti della santa e delle vergini.
La Disputa di Girolamo Genga. La Disputa sull’Immacolata concezione di Girolamo Genga, dipinta presumibilmente tra il 1516 e il 1518, è un vero manuale delle ombre. Vi compare quello sfumato leonardesco che ammorbidisce i contorni della figure, ci sono le ombreggiature più nette che si diffondono per tutta la composizione, e ci sono infine le nettissime silhouette dei putti con cartiglio alla base dell’opera (ombre, queste ultime, che Leonardo non avrebbe approvato). Circa 160 anni più tardi, Filippo Baldinucci avrebbe teorizzato queste tre tipologie di ombra nel suo Vocabolario toscano dell’arte del disegno, pubblicato nel 1681. Baldinucci parlava infatti di “ombra”, intendendo quella che rappresenta le parti di una figura sulle quali non arriva la luce; “mezzombra”, ovvero una sorta di caldo sfumato; e “sbattimento”, cioè la proiezione di sé che un corpo getta su una superficie. Girolamo Genga è davvero una figura pionieristica e originalissima nel panorama del primo Cinquecento, ed è storicamente considerato dalla critica una delle personalità più interessanti del Ducato di Urbino nella prima parte del XVI secolo.
Gli storici dell’arte hanno faticato non poco per ricostruire il suo percorso biografico e artistico. La sua personalità risulta inafferrabile anche per i suoi tanti spostamenti tra Urbino, Siena, Firenze, Roma e diversi altri luoghi. Di sicuro, è riscontrabile nelle sue opere l’influsso di Luca Signorelli, che fu suo maestro e con il quale collaborò a Loreto, Cortona, Monteoliveto, Siena e Orvieto. La sua Disputa sull’Immacolata concezione, parte di un polittico realizzato per l’altare di Sant’Agostiono a Cesena (poi smembrato tra varie collezioni in seguito alle requisizioni napoleoniche) è considerata il suo capolavoro assoluto, e lo è anche per quella che è stata definita una “spiritata interpretazione dei modi michelangioleschi”, una definizione azzeccata, che fa di Girolamo Genga una sorta di manierista ante-litteram. Un anno dopo la realizzazione di questo dipinto, moriva Leonardo da Vinci. Un’epoca nuova dell’arte era già iniziata, con moltissime ombre.
Bibliografia
Officina ferrarese, R. Longhi, Roma, 1934.
Pittura a Pavia dal romanico al settecento, Mina Gregori (a cura di ), Milano, 1988.
Italian pictures of the Renaissance, I, Venetian School, B. Berenson, London 1957.
Bellini and his collaborators, A. Tempestini, in The Cambridge companion to Giovanni Bellini, a cura di P. Humfrey, Cambridge, 2004.
Girolamo Genga e l’altare di Sant’Agostino a Cesena, di A. Colombi Ferretti, Bologna, 1985.
The Heritage of Apelles, E. Gombrich, Oxford, 1976.
Shadows. The depiction of Cast Shadows in Westwern Art, E. Gombrich, London, 1995.
May 15, 2020
