Mister pregiudizio e il caso Horace Pippin

Racconterò di come dieci anni fa mi sono imbattuta per la prima volta in Horace Pippin (1888-1946); è un utile aneddoto sull’importanza di non delegare la totalità della propria conoscenza dell’arte e della storia all’offerta culturale del tempo in cui ci si ritrova a vivere per caso, o per destino. Horace Pippin è infatti uno di quegli artisti immensi, con produzione non vastissima, di cui si organizzano retrospettive ogni vent’anni e comunque mai in Europa; l’ultima è avvenuta nel 2015 al Brandwyne River Museum of Fine Art, in Pennsylvania, mentre la penultima, itinerante, è stata ospitata da vari musei americani tra il 1994 e il 1995. In quel giorno del 2011 in cui iniziò la mia passione per Pippin, avevo digitato “artist, catalogue, pennsylvania” su eBay e mi era comparso il catalogo di una sua mostra: I tell my heart: the art of Horace Pippin. Prima avevo digitato qualcosa di simile a “olio, dipinto, bari, 1940” o “mazowieckie, pastel, artist, fifties,” un giochetto che ancora faccio, poiché per l’ampliamento del mio canone mi fido dell’anima da mercato delle pulci di quell’e-commerce più che di altri bacini d’informazioni à la page.

[Qui il link ad un altro modernista da riscoprire, Luigi Zuccheri. Ndr.]

Horace Pippin nasce nel febbraio del 1888 a West Chester in Pennsylvania, nel nord-est degli Stati Uniti. I Pippin sono afroamericani; si trasferiscono presto a Goshen, New York, e poi a Middletown, dove la madre lavora come domestica. All’età di dieci anni Pippin vince una scatola di pastelli a un concorso; disegna soggetti a tema religioso. I Pippin attendono le funzioni della Chiesa episcopale metodista africana. Pippin frequenta scuole segregate fino a quindici anni, in seguito inizia a lavorare, prima come portiere di un hotel, poi nella fusione del ferro. Nel dicembre del 1917 arriva in Francia, arruolato nel celebre 369° reggimento di fanteria, noto come Harlem Hellfighters o Black Rattlers. Il reggimento è composto principalmente da afroamericani e portoricani valorosissimi. Pippin combatte nella foresta delle Argonne, disegna in trincea, fin quando un cecchino tedesco lo colpisce alla spalla destra, compromettendo per tutta la vita la mobilità dell’arto. Per dipingere, Pippin sosterrà il braccio destro con l’ausilio del braccio sinistro, continuando a impugnare il pennello con la mano destra. Al ritorno negli States, ottiene la croix de guerre e la pensione di disabilità. Si sposa, consegna la biancheria lavata dalla moglie per racimolare qualche soldo in più, decora scatole di sigari. Nel 1928, il suo primo dipinto a olio; s’intitola The end of the war: starting home. Dal 1937 Pippin inizia una carriera espositiva ricca e curiosa che, a essere studiata minuziosamente, racconta la storia di una luminosa corsa a ostacoli contro il razzismo, vinta a ogni metro, nonostante tutto e tutti. L’inizio vede una partecipazione a una collettiva e una mostra personale presso un’istituzione di West Chester, la sua città natale; ma già l’anno successivo quattro dipinti di Pippin sono in esposizione al MoMA in una mostra titolata Masters of popular painting. Su quel “popular” torneremo in seguito. In quegli anni a dirigere il MoMA è il celeberrimo Alfred H. Barr, Jr. (quello delle mostre a impianto storiografico che cambieranno il corso dell’arte del ‘900), ma a interessarsi a Pippin in questo caso è una donna, la curatrice Dorothy C. Miller (quella che dagli anni ’40 organizza al MoMA le collettive titolate Americans setacciando artisti per tutti i cinquanta stati) che aveva scritto a un notabile di West Chester per chiedere informazioni sul “Negro ‘primitive’ or naive artist.” E anche sul “Negro ‘primitive’” torneremo.

Un debutto degno di nota che sottolinea l’importanza di una curatrice curiosa, una donna che non si accontenta né delle capitali né dell’arte già ‘approvata.’ Negli anni a seguire Pippin inizia a lavorare con una galleria di Philadelphia, e ha anche una personale a New York nella galleria di Étienne Bignou (dealer di Cézanne). Soprattutto, incontra lo sguardo dell’importante filosofo afroamericano Alain Leroy Locke che include Pippin nel suo libro The negro in art: a pictorial record of the negro artist and of the negro theme in art (1940). Più avanti vedremo anche come pure questa inclusione non sia esente da problematiche. Alain Leroy Locke, il “Padre del Rinascimento di Harlem,” le cui opere non sono mai state pubblicate in italiano in cent’anni di storia. Pippin si divide tra vari patroni, viene acquisito dal Whitney, finisce sui magazine Time e Life, riceve commissioni da Vogue. Muore nel 1946, a cinquantotto anni, dopo un periodo di stabilità finanziaria e infelicità personale.

Se si esce dalla linea della sua storia d’artista e si entra in quella della storia dell’arte, lo si vede spartire il tempo della propria produzione – gli anni trenta e metà dei quaranta – con il periodo più iconico di Walker Evans, mentre Georgia O’Keeffe scopre di amare il Nuovo Messico, Philip Guston dipinge murales alla maniera dei messicani, e un altro grande pittore afro americano, Jacob Lawrence, ad appena ventitré anni inizia The migration series, mentre le ceneri di Florine Stettheimer vengono sparse sull’Hudson.

Horace Pippin non ha uno studio, utilizza una delle stanze dell’abitazione che condivide con la moglie e con il figlio di lei. Abitualmente dipinge di notte, sotto una luce elettrica, poiché di giorno lavora per implementare la pensione di disabilità. Non può acquistare né colori né supporti raffinati. Il numero di quadri prodotti è conseguente alle risorse che di volta in volta può permettersi. Questa è la prassi per gran parte dei suoi anni da pittore; un successo economico più sostenuto arriva verso la fine, permettendogli di dedicarsi alla pittura anche di giorno. I dipinti, di piccole dimensioni, presentano superfici piuttosto spesse e aggettanti. Pippin rilavora parti del quadro, ma lo spessore è dovuto soprattutto alla sua tecnica: per dipingere un letto corredato di lenzuola e coperte, per esempio, Pippin non lo divide in sezioni, ma ‘stende’ prima un lenzuolo per intero, e poi sopra un cuscino per intero, e ancora sopra la coperta per intero, in un processo piuttosto lungo e bizzarro, più ‘realista’ della pittura che va a produrre, e che crea singolari spessori materici. Pippin lavora su tela, ma anche su pannelli lignei, e raggiunge considerevole maestria nella tecnica della pirografia, lasciando che talvolta le immagini pirografiche vivano come spettri di puro disegno non dipinto all’interno di panorami ‘colorati’ realisticamente. I generi a cui Pippin si rivolge sono molti: ritratto, natura morta, scena di guerra, scena biblica, vita domestica, pittura di storia, pittura paesaggistica e di città, e anche allegorie.

Analizzo due opere: la prima è da ritenersi emblematica per i rimandi iconografici che raccoglie, la seconda per le scelte pittoriche compiute da Pippin.

Mr. Prejudice (1943) è un quadro di piccole dimensioni ma ricco di elementi. Al centro della composizione è posto Mister Pregiudizio, un boia bianco che batte un chiodo su una V lignea, la V di vittoria, celebre simbolo adottato da Winston Churchill. L’estremità inferiore della V divide due macchinisti, un afroamericano e un bianco: siamo nel pieno del secondo conflitto mondiale e la discriminazione razziale nelle industrie metallurgiche sta provocando un rallentamento nella produzione delle risorse per la guerra. Nel lato di destra una nuvola anticipa la presenza minacciosa di un incappucciato del Ku Klux Klan e di un altro bianco corpulento che tiene in mano un cappio, un riferimento ai linciaggi di afroamericani cui Pippin poteva avere assistito. A sinistra della composizione, la Statua della Libertà, in marrone scuro. In fondo alla composizione i lavoratori, segregati: i bianchi da un lato, gli afroamericani dall’altro, tra cui anche un ritratto di Pippin nell’uniforme della Prima Guerra. Il cielo, un tramonto, sembra anticipare la palette di colori utilizzata da Guston nei decenni seguenti. È questo un dipinto che a livello iconografico coinvolge la posizione dell’esercito in entrambi i conflitti mondiali; per molti soldati afroamericani il primo conflitto era corrisposto a una speranza: partecipare alla guerra poteva costituire una possibilità d’integrazione. Si erano presto accorti del contrario: il Klan andava espandendosi proprio in quegli anni, tra il 1918 e il 1920, in cui, dilaniati nella mente e nel corpo dalle trincee, gli afroamericani sopravvissuti tornavano a casa.

Christmas morning, breakfast (1945) è invece una delle molte scene di vita domestica ritratte da Pippin; una madre accudisce il suo bambino la mattina di Natale in un’umile abitazione che tuttavia non manca di regali e decorazioni. Il pavimento, i tappetini, la ripartizione tra parete e soffitto, non sono rappresentati prospetticamente. Ma basta analizzare altri dipinti d’interno come Saturday morning breakfast (1943) o Saturday night bath (1945) per trovare pavimenti e tappeti dipinti in prospettiva, o i parallelepipedi delle stanze riprodotti realisticamente, con tanto di geometrici giochi d’ombre degni del più scaltro modernismo. Perciò, la mancanza di prospettiva in un quadro come Christmas morning breakfast è in tutto e per tutto una scelta. Pippin azzera la prospettiva ma non lesina sui dettagli realistici. Si notino per esempio le porzioni d’intonaco scrostato dietro la panca o di fianco al perimetro della finestra, oppure le pennellate minuscole con cui è riprodotta la sofficità dei tappeti. Perché un artista rinuncia alla prospettiva quando sa usarla? È una scelta estetica, una dichiarazione di poetica, un moto dell’istinto? Ecco alcune parole di Pippin: “Dipingo le cose esattamente per quello che sono. […] Non faccio quello che questi ragazzi bianchi fanno. Non vado a inventarmi un sacco di cose. Dipingo esattamente per come le cose sono e per come io le vedo.” Riformulo la domanda: perché un artista ritenuto primitive e che si considera un realista sceglie di rinunciare alla prospettiva?

Questa domanda ci traghetta verso un argomento spinoso: la ricezione dell’opera di Pippin durante la sua vita e nei decenni che ne seguirono la morte. Sappiamo che Pippin venne incluso in Masters of popular painting; sappiamo che era considerato un “Negro ‘primitive’ or naive artist,” non solo dalla curatrice del MoMA, ma da più o meno tutti i suoi contemporanei che ebbero a scrivere o dire qualcosa a suo proposito. Una dei biografi di Pippin, Judith E. Stein, ha scritto che il termine ‘primitivo’ era usato per “i primi miniaturisti americani, per l’arte italiana e francese di XIII secolo, per l’arte e gli artefatti africani, per l’arte dei nativi americani del nord ovest, e per gli artisti contemporanei unschooled.” L’accezione di un termine in un dato momento storico lascia una scia nel tempo, ed è questa che intendo esplorare, partendo dal passato, dal tempo di Pippin.

Ecco una rassegna di titoli di mostre, titoli che ho decontestualizzato da anno e luogo d’esposizione al fine di sottolinearne la ripetitività tematica. Sappiamo che da vivo Pippin partecipò a una cinquantina di mostre, tra cui quelle titolate They taught themselves, American negro art, American primitive painting of four centuries, The negro artist comes of age. Sappiamo che nel corso del secondo novecento partecipò ad altrettante mostre americane tra cui American Primitive paintings, Twentieth century folk art, Four american primitives, Four Delaware Valley primitives, Two centuries of black american art; e ad alcune mostre europee tra cui Le monde des naïfs e Naiveté in art. Duro a morire, quel termine ‘primitive‘, con annessi e connessi! Al di là delle intenzioni della maggior parte di queste mostre, si trovano due principali ‘giustificazioni espositive’: l’afroamericano tra altri afroamericani, e il (presunto) primitivo tra altri naïf.

Pippin nasce venti anni dopo il Civil Rights Act del 1866 che conferisce cittadinanza e diritti agli afroamericani, ma muore dieci anni prima del fatidico giorno in cui Rosa Parks rifiuta di lasciare il proprio posto sull’autobus segnando il simbolico inizio del Civil Rights Movement; dunque trattare la ricezione dell’opera di Pippin non è un argomento che può essere affrontato da un punto di vista unicamente storico-artistico. È bensì una tematica indissolubilmente legata alle “politiche razziali di visibilità artistica”, per utilizzare un’espressione di Cornel West. Cornel West è afroamericano. È un intellettuale che attualmente insegna pratica della filosofia pubblica ad Harvard, mentre nel 1994 è professore di religione e direttore del Dipartimento di Studi Afroamericani a Princeton. Proprio nel 1994 pubblica un saggio sulla ricezione critica di Pippin in quell’ottimo catalogo che ho acquistato su eBay dieci anni fa. Mi affiderò ora alla sua trattazione, la più puntuale sul tema finora, cominciando con alcune domande che pone all’incipit del testo.

“L’arte di Horace Pippin pone sfide serie a come valutiamo e stimiamo le opere d’arte nell’America degli ultimi decenni del XX secolo. Un’esplorazione autorevole del posto occupato da Pippin nella storia dell’arte ci porta in una selva di annose questioni che ora tormentano i critici d’arte. Che cosa significa parlare di arte alta e di cultura popolare? Queste categorizzazioni ci aiutano a valutare e comprendere i manufatti visivi? È quella dell’arte folk una categoria chiarificatrice o piuttosto un ossimoro? Può l’arte essere più che personale, razziale o terapia nazionale nella cultura americana?”

Sono queste domande tutt’oggi capitali anche al di fuori di una prospettiva unicamente americana e, oserei dire, addirittura al di fuori di una questione unicamente razziale. Ma restiamo su Pippin: perché era, e forse ancora è, considerato un pittore popular? Perché primitive?

West scrive che i dipinti di Pippin sono l’espressione di una “ricca tradizione emersoniana dell’arte americana” rivolta all’analisi della vita umile e quotidiana (si riferisce a Ralph Waldo Emerson, il filosofo trascendentalista e abolizionista che contribuisce a costruire una nuova coscienza americana nel XIX secolo e che combatte il materialismo esaltando le forze morali dell’individuo).Tramite alcuni esempi Weld dimostra come il mondo dell’arte di quegli anni, tra un artista afroamericano autodidatta e un artista afroamericano con formazione accademica, spesso abbia privilegiato il primo, per una vistosa attrazione verso ciò che era considerato “primitivo” ed “esotico”. Questa preferenza divenne un sentito problema per gli artisti afroamericani schooled che non trovavano più occasioni espositive. Non solo per questa, ma anche per altre ragioni, la categorizzazione di ‘primitivo’ e di ‘autodidatta’ arreca sin da subito spinose questioni alla discussione critica intorno all’arte di Horace Pippin. 

Weld specifica che Pippin era un artista pienamente cosciente di cosa il pubblico bianco si aspettasse dall’arte afroamericana, qualcuno che sapeva tessere un elaborato gioco di maschere identitarie all’interno delle proprie opere.

“L’arte di Pippin suggerisce che dentro lo sguardo normativo bianco la gente nera veste certi tipi di maschere e assume certi tipi di posture, e che fuori dallo sguardo normativo bianco la gente nera veste altri tipi di maschere e assume diversi tipi di postura. In poche parole, le persone nere tendono a comportarsi differentemente quando sono “fuori dal mondo bianco” – sebbene quando interagiscono dentro lo spazio nero siano forgiate dalle battaglie con l’odio per sé stesse e con il disprezzo bianco.” 

Pippin non solo evade dallo sguardo bianco, ma anche dallo sguardo bianco interiorizzato dalla gente afroamericana; non fa arte di protesta, né aderisce alla black art intesa come espressione del “New Negro”, specifica West. L’interno black di Pippin è incondizionato, assoluto. 

Espressione del “New negro”? Per Alain Locke e per molti altri critici dell’Harlem Renaissance – spiega Weld – esiste un’arte folk che era materia grezza, piena di energia e vigore, e che sarebbe servita all’artista afroamericano erudito per creare le espressioni del “New negro”. Materia grezza, non arte compiuta: possibilità della materia su cui applicare forme di matrice occidentale. Questo pensiero si estendeva addirittura al jazz, che come altra materia grezza avrebbe dovuto essere indirizzato verso “canali più nobili”! 

Tramite la spiegazione di West, ho dunque delineato il panorama in cui Pippin si trovava a essere esposto come primitive, non solo a giudizio dello sguardo bianco, ma anche di teorie estetiche di pensatori afroamericani. Insisto su quel termine perché questo concetto continua a esistere, travestito, mistificato, edulcorato. Ci torno a breve. 

Abbiamo poche ma pregnanti testimonianze della maniera in cui Pippin parlava del proprio lavoro. Ecco una frase iconica: “Le immagini arrivano alla mia mente e io dico al mio cuore di procedere”. Si tratta di una frase scontata? Solo per chi dà per scontato il valore della spiritualità e della trascendenza. Pippin utilizzava un linguaggio intimista, che qualcuno considererebbe naif, e qualcun altro spirituale – e purtroppo la vinse chi lo interpretava come naif. Si soffermava con un certo scrupolo sulla descrizione del suo processo, lasciando intendere che era perfettamente consapevole di avere un metodo. Tuttavia, Pippin era considerato “primitive,” termine vasariano, ancora utilizzato con in mente tutto ma non Vasari, rubricazione pericolosa e sfuggente, accettata nel suo velo di finta eleganza ed erudizione, che tuttora persiste nel mondo della critica d’arte, anche in riferimento ad artisti viventi. E si badi che ‘primitivo’ non è ‘primitivista,’ che invece è un termine storico-artistico con una tradizione del tutto legittima, normalmente applicato, e qui semplifico largamente, a tutti quegli artisti che si rifanno a linguaggi che potremmo definire originari.

Il ‘caso Pippin,’ se considerato tale, aiuta a problematizzare anche la definizione di autodidatta, altra rubricazione tutt’oggi esistente. Esiste ancora l’artista self-taught, ossia l’autodidatta? E soprattutto, è una rubricazione valida? La parola è ancora molto in voga, specialmente nella critica americana, per cui è ancora pittore autodidatta l’individuo a cui non sia stato insegnato a impugnare matita e pennello in una scuola. In Europa e specialmente in Italia, lo sarebbero in molti, autodidatti. Anche quegli artisti che hanno passato cinque anni della loro vita nelle accademie di belle arti più cool seduti in cerchio a chiedersi cos’è l’opera d’arte. Nella critica contemporanea, la parola autodidatta è spesso utilizzata a fianco di outsider e folk, pur avendo le tre valenze ben diverse e addirittura opposte. Outsider è chi opera in campo artistico fuori da scuole e movimenti; folk, popolare, chi opera nel contesto dell’arte tradizionale di una specifica comunità o territorio, autodidatta chi ha imparato da solo a gestire una tecnica, o a elaborarne una propria. Nella valenza etimologica di queste tre parole non è inclusa nessuna delle inquietanti derive di senso comune prese nel corso del tempo. Un artista outsider, folk e autodidatta non è tenuto a essere né Kaspar Hauser, né illetterato, né affetto da un disturbo psichiatrico. E, soprattutto, un artista può essere outsider, folk e autodidatta, o una delle tre, per scelta. Insomma, l’autodidatta non è la strabiliante vittima di una mancata istruzione, ma un artista con singolari dati biografici relativi all’elaborazione della propria tecnica. Anzi, a essere cinici, più spesso nella storia dell’arte contemporanea si trovano autodidatti vittime dell’istruzione accademica… Bisogna stare molto attenti a non dare alle semplificatorie classificazioni di primitivo, autodidatta, outsider, così largamente consumate tutt’oggi, un’importanza indebita, atta unicamente a costringere individui mirabili come Pippin a diventare eroi in casa propria, quando sarebbero pronti a ben altri ring.

The Holy Mountain  è una serie di tre quadri a impronta spiritualista dedicati ad alcuni versi del Libro del profeta Isaia che Pippin aveva già visto interpretati in un quadro del 1833 a opera del pittore quacchero Edward Hicks. Il soggetto ritrae un pastore, con le sembianze dello stesso Pippin, immerso tra gli animali del creato: ghepardi, lupi, orsi, bambini… In Holy Mountain I e III, tra gli alberi del bosco, si intravedono soldati e croci, che lo stesso Pippin indicò come memorie della Prima Guerra Mondiale e del Sud segregato. Ognuno dei tre quadri, di fianco alla firma del pittore, riporta la data di un evento capitale del secondo conflitto mondiale: il D-Day (6 giugno); l’attacco a Pearl Harbor (7 dicembre); l’atomica a Nagasaki (9 agosto). Sono dipinti di grande purezza, con rimbalzi cromatici prepotenti: la pelle scura dei bambini e dei bisonti, ma più chiara di quella dell’orso e del lupo; il bianco dell’abito pastorale, lucente come la corteccia delle betulle; il giallo di zinco del ghepardo, l’Africa, steso in posizione centrale, sovrano e placido, come l’unicorno con la  dama nella pittura medievale. Pippin, un pioniere; oggi qualcheduno gli affibbierebbe la terribile frasetta che spesso si legge nelle recensioni di pittura contemporanea: a metà tra astrazione e figurazione. Lo chiamavano primitivo, ma era un realista, e la sua realtà trascendeva la loro.

Bibliografia

J. E. Stein, I Tell My Heart: The Art of Horace Pippin, exhibition catalogue, Philadelphia, Pennsylvania, 1993

April 12, 2021