Hanne Lippard: quando il medium è la bocca
Un ritratto di Hanne Lippard, che con testi testi e performance rivela i valori emotivi e politici della semantica
Cominciamo dalla bocca; immagine della lingua di una donna che si protende per premere con forza sui tasti tasto di una macchina da scrivere. Si tratta di una fotografia tratta dall’opera Poem (1979), dell’artista brasiliana Lenora de Barros. L’ho condivisa con Hanne Lippard appena ho saputo che avrei scritto questo testo. [1] L’immagine appare sulla copertina di Women in Concrete Poetry 1959-1979. [2] È una raccolta di poesie concrete, composte solo da artiste donne, che rende omaggio alla prima storica mostra dedicata alla creatività femminile, organizzata nell’ambito della 38ª Biennale di Venezia. La mostra si intitola Materializzazione del linguaggio; la cura di Mirella Bentivoglio, artista e poetessa a sua volta, che la intende come una reazione all’invisibilizzazione e al silenzio delle donne. La mostra raccoglie opere di 90 artiste e poetesse internazionali, approfondendo attraverso immagini, testi e performance le relazioni tra il corpo femminile, il linguaggio e la sua materializzazione corporea. (Tra le opere, per esempio, c’è Tomaso Binga, nudo, che disegna le lettere dell’alfabeto).
Negli anni Sessanta e Settanta la tecnologia audiovisiva e dattilografica diventa più accessibile, offrendo agli artisti indipendenza e immediatezza. La macchina portatile è lo strumento di una nuova produzione autodeterminata; si pensi al registratore di Carla Lonzi, senza il quale l’artista non avrebbe potuto concepire il suo Autoritratto [3], libro sperimentale sull’arte italiana degli anni Sessanta, basato su interviste registrate e ricomposte in un originale montaggio testuale; oppure si guardi alla telecamera Sony Portapak, molto utilizzata dal collettivo femminista Les Insoumuses [4] (“Muse disobbedienti”), fondato da Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos e Ioana Wieder, che hanno aperto la strada all’uso sovversivo del video documentario.
Torniamo alla fotografia iniziale di Lenora de Barros, che rappresenta il peso di una lingua su una lettera della tastiera di una macchina da scrivere; per coincidenza si tratta di un “H”, la prima del nome dell’artista, Hanne. È l’immagine di una tecnologia reale, utile per avvicinarsi alla fertilità del linguaggio, nell’opera di Lippard, come nell’odierno mondo tecnologico, con la sua promessa di totale digitalizzazione della vita umana. Il medesimo “peso” della lingua ha cancellato tre lettere nella tastiera del computer, la S, la E e la A, rivelando la relazione concreta di Lippard con il testo e la poesia: “Cosa c’è scritto? Vedi, non mi manca mai il mare finché non lo rivedo davanti a me, e lo dico ad alta voce: mi manca il mare.” [5]
La relazione del corpo con il linguaggio e la sua vocalizzazione attraverso la performatività delle parole si è evoluta intimamente, nella storia recente, con la necessità di sovvertire l’autorità dell’oggetto artistico. Il cognome di Hanne, Lippard si pronuncia magnificamente e casualmente proprio come quello della curatrice (e attivista femminista) Lucy R. Lippard, alla quale si deve il famoso volume cronologico sul fenomeno della smaterializzazione dell’arte: Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. [6] (Hanne non ignorerà la coincidenza e formerà un gruppo berlinese chiamato Luci Lippard, insieme all’artista Lucinda Dayhew).
Dalla bocca alla lingua, la voce misurata di Hanne Lippard, a volte ipnotica, ripetitiva, sensuale, flemmatica oppure robotica, è il suo mezzo preferito. Registrata con un dispositivo digitale; letta o eseguita in pubblico; la voce varia nel tono e nel ritmo, giocando con l’attenzione dello spettatore attraverso un sistema di associazioni, onomatopee, omonimi e sillabe, per modulare lo spazio in cui si trova.
Hanne Lippard si è formata come graphic designer all’Accademia Gerrit Rietveld di Amsterdam, ma si è presto interessata alle sottigliezze fonologiche del linguaggio. Nata a Milton Keynes in Inghilterra, è cresciuta in Norvegia e ha imparato lo svedese, il tedesco e l’olandese, continuando a nutrire un insaziabile desiderio per le lingue, anche in età avanzata. L’opera intitolata Ownwords (del 2021) dimostra questo interesse declinando una serie di parole in diverse lingue, rivisitando un lavoro concettuale dell’artista portoghese Ernesto de Sousa intitolato Palavras Proprias e Improprias (Parole Proprie e Improprie) del 1978. In Ownwords Lippard consuma il linguaggio come una sostanza, impastandolo come materiale acustico nello spazio. Attraverso il suono, le installazioni testuali e le performance, l’artista esplora i sistemi emotivamente carichi del linguaggio intimo e pubblico, sfruttando combinazioni e permutazioni di parole e frasi, ispirandosi agli algoritmi che governano il nostro internet quotidiano.
Hanne, Lippard raccoglie parole e frammenti di frasi tratte dalla vita quotidiana (testi pubblicitari, slogan, notizie, ecc.), oppure dalla letteratura, per creare in modo associativo collage testuali e sonori. Nell’opera 101 Misspelling of Cappuccino (20169 si possono leggere o ascoltare brani come: “Ciaoppuccino”, “chap pachino”, “crappuccino”, “stress presso”, “ness-presso”, “de presso”. Nella serie di poesie Contactless (2020) Lippard rivela il vuoto malinconico e i paradossi dei nostri linguaggi che emergono al ritmo frenetico di un ambiente di lavoro iperconnesso:
I testi di Lucy Lippard indagano la profondità del linguaggio, la sua evanescenza e la spersonalizzazione che viene dalla semplificazione collettiva. Le emoticon che spesso incorpora nelle sue opere parlano di questa ricerca. In linea con la poesia concreta, il testo, il segno e gli spazi vuoti si rivelano e rafforzano il loro significato in una nuova forma visiva di esistenza incarnata.
Con diversi modi di sezionare il linguaggio, Hanne Lippard analizza la grammatica, la punteggiatura e la sintassi per rivelare i valori emotivi e politici della semantica. Nella tradizione delle battaglie pronominali ereditate dalla letteratura femminista – come quella di Monique Wittig, per esempio -, ogni pronome, virgola, punto esclamativo, spazio, sillaba e regola grammaticale gioca nel corpo del testo un proprio ruolo.
L’onomatopea della parola “flesh” ha portato Hanne Lippard a impiegare questa stessa parola come titolo per una delle sue prime mostre istituzionali, che ha avuto luogo nel 2017 presso il KW Institute for Contemporary Art di Berlino. L’installazione presentava una scala a chiocciola beige che conduceva a uno spazio angusto sotto il tetto dell’edificio, tappezzato per l’occasione di carta da parati rosa carne. L’altezza del soffitto non permetteva alla maggior parte dei visitatori di stare in piedi; si era invece costretti a una morbida coreografia di riposo – seduti o sdraiati -, per catturare meglio l’orchestrazione della voce che passava da un altoparlante all’altro su entrambi i lati dello spazio vuoto.
“La bocca è sempre il mio mezzo preferito, come orifizio allo stesso tempo di espressione e di consumo”, ha detto Hanne Lippard in un’intervista. Lo “spazio della lingua”, [8] il palato, una cavità dalle pareti umide, sia chiusa che socchiusa, simile a una caverna, è lo spazio primordiale in cui il linguaggio esulta nella sua forma embrionale: dal pianto del bambino alla nascita, che tende la gabbia toracica, allo stadio iniziale del linguaggio. Nell’oscurità di quello spazio chiuso sono nate molte storie favolose, come quella delle Pizie degli oracoli di Delfi, nascoste ai comuni mortali per meglio trasmettere le loro visioni e i messaggi degli dei (sotto l’effetto di sostanze allucinogene). Collegata da un cavo invisibile all’Olimpo, e installata su uno sgabello tripode, la Pizia incarnava una voce performativa guidata da input esterni, un’immagine che evoca gli altoparlanti di Lippard (il “grande parlatore”) nelle sue installazioni. Nella personale del 2021 al FRAC Champagne Ardenne, dedicata a Roland Barthes (Le Langage est une peau), Lippard ha proposto allo spettatore una sorta di contemplazione allo stesso tempo passiva e attiva su ciò che il linguaggio racconta di sé. In Passif-ve/Actif-ve (2021) l’altoparlante, la cui verticalità ricorda la postura di un corpo umano, sembra auto-riflettere sui diversi significati del proprio nome. In inglese la parola “speaker” è sia un soggetto (l’oratore che parla) sia un oggetto (l’altoparlante che diffonde il suono). Allo stesso modo, la parola francese “enceinte” corrisponde all’oggetto (un altoparlante), a uno spazio protettivo (in architettura), ma anche a una donna incinta. In queste installazioni, l’altoparlante di Lippard si rivolge al pubblico dietro un velo su una struttura circolare. Il cerchio ricorrente nelle sue opere sfugge a una chiara interpretazione, ma diventa potenzialmente un simbolo della figura femminile, come la lettera “o” della parola “corpo” nel poema concreto Blason du corps féminin (Blasone del corpo femminile) di Ilse Garnier: “corpo-sole”, “corpo-luna”, “corpo-orbita”, “corpo-dichiarazione”. [9] Sia il poeta che l’artista evocano la liberazione del corpo femminile, attraversato da una varietà e complessità di linguaggi capace di reinventare la propria definizione, il proprio blasone.
Affascinata dalla polisemia e dall’omofonia, Hanne Lippard rivela infine gli elementi poetici, politici e simbolici dei segni e delle parole. Il corpo femminile strumentalizzato della Pizia di Delfi non era forse il contenitore di un linguaggio orale manipolato e di una “obsolescenza programmata”? [10]
“Se parlasse con la forza della propria voce, oppure agisse come contenitore della voce del divino è a dirsi, poiché nessuno era presente per registrare le sue performance. Gli unici resti registrati derivano dalle interpretazioni dei suoi discorsi, annotate e trasformate in logica da un pubblico prevalentemente maschile”. [11]
[1] Il nostro scambio era stato messo in pausa da una mail, il cui oggetto citava “Mamma” in italiano, che annunciava prepotentemente la scomparsa della madre dell’artista. [2] Women in Concrete Poetry 1959-1979, a cura di Alex Balgiu e Mónica de la Torre, Paperback, 2020.
[3] Autoritratto, di Carla Lonzi, pubblicato nel 1969, è l’ultima opera di critica d’arte dell’autrice prima di dedicarsi interamente al collettivo femminista Rivolta Femminile, da lei co-fondato. [4] Esempi del loro lavoro con una telecamera portatile sono i video Maso et Miso vont en bateau (1975), Sois belle et tais-toi ! (1977). Il documentario “Delphine e Carole, insoumuses” del 2019, diretto dalla nipote di Carole Roussopoulos, Callisto Mc Nulty, racconta la storia del collettivo. [5] Hanne Lippard, Mothern technology, opera in corso. [6] Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (New York: Praeger), 1973. [7] Fiac Portrait | Hanne Lippard, 28 aprile 2021. [8] Ho preso in prestito questa espressione dall’artista Ambra Pittoni, che ha condiviso con me durante la nostra ultima conversazione sullo “spazio del linguaggio” relativo a un suo recente progetto. [9] Per approfondire questo tema si veda la poesia spazialista di Ilse Garnier, Blason du corps féminin, Edizioni André Silvaire, Parigi, 1979. Si tratta di una contro-lettura femminista dei classici poemi rinascimentali “Blasone anatomico del corpo femminile”. [10] Espressione tratta dal libretto della mostra di Hanne Lippard “Le Langage est une peau”, FRAC Champagne Ardenne, 2021. [11] Hanne Lippard, “Tripod”, Look, La Loge, Bruxelles, 2018.
September 4, 2023
